Preskočiť na obsah

Barberiniho diptych

z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
(Presmerované z Diptych Barberini)
Barberiniho diptych
Iné názvy
Ďalšie názvyBarberiniho slonovina
Základné informácie
Autorneznámy
Rok525 – 550
Technikaslonovinová rezba
Rozmery34,2 × 26,8 cm
GalériaMusée du Louvre
Paríž, Francúzsko
Ďalšie odkazy
CommonsBarberiniho diptych

Barberiniho diptych[p 1] je jednou z najvýznamnejších slonovinových prác neskorej antiky. Diptych je zložený z piatich panelov,[p 2] ktorých rezba je prevedená v klasicizujúcej forme theodosiánskeho obdobia. Dielo sa všeobecne datuje do prvej polovice 6. storočia a autorstvo sa pripisuje cisárskej dielni v Konštantínopole.[7] Hlavným ikonografickým zobrazením je triumfujúci cisár tzv. triumphator omnium gentium – dobyvateľ všetkých národov,[8] ktorý je najčastejšie stotožňovaný s Anastáziom I. alebo oveľa pravdepodobnejšie s Justiniánom I.[9] Diptych je zároveň dôležitým historickým dokumentom, pretože na zadnej strane sa nachádzajú zoznamy cirkevných a svetských osobnosti i niekoľko mien franských kráľov vo vzťahu asi ku kráľovnej Brunhilde z Austrázie.[10]

V pravom zmysle slova nejde o konzulárny diptych, hoci má mnoho spoločných čŕt a dekoratívnych schém. Kompozícia diela pracuje s myšlienkami ako pocta majestátu, víťazstvo a blahobyt. Okolo ústrednej postavy cisára sú barbari vzdávajúci hold, prípadne výber alegorických postáv odvodených z rímskej ikonografie. V diptychu je prítomná kresťanská symbolika v podobe bezbradého Krista na hornom paneli, ktorý vládne v nebi, zatiaľ čo ho cisár zastupuje dole na zemi.[9]

Dielo bolo medzi rokmi 1625 – 1899 súčasťou Barberiniho zbierky v Ríme. V roku 1899 diptych získalo Musée du Louvre a odvtedy je uložený v Oddelení stredovekého, renesančného a moderného dekoratívneho umenia pod inventárnym číslom OA 9063.[11]

História

[upraviť | upraviť zdroj]
„...[kardinál] bol potešený pohľadom na antický slonovinový basreliéf, ktorý som našiel o niečo skôr, na ktorom je znázornený cisár Hérakleios na koni a jeho syn Konštantín, držiac pri nohách Víťazstvo a mnohé zajaté provincie, ako na Veľkej Tiberiovej kamei. Dal som mu to, keď odchádzal (...) mal niekoľko podobných kúskov zhotovených zo slonoviny, ku ktorým by sa [môj príklad] dobre hodil.“
Nicolas-Claude Fabri de Peiresc to konkrétne spomína v liste z 29. októbra 1625 svojmu priateľovi Palamèdeovi de Vallavez.[12]

Dielo sa všeobecne datuje do prvej polovice 6. storočia a autorstvo sa pripisuje cisárskej dielni v Konštantínopole. Na zadnej strane sa nachádzajú liturgické nápisy a zoznamy mien. Pravdepodobne ide asi o 350 mien, ktoré sú miestami ťažko čitateľné kvôli ich množstvu a hlbokým ťahom na materiáli. Diptych predstavuje jeden z najstarších príkladov pamätných zoznamov v kresťanskej cirkvi. Prvých päť zoznamov obsahuje mužské mená bez akéhokoľvek objasnenia, šiesty je úplne vyplnený ženskými menami. Niektoré mená zodpovedajú menám biskupov z Trevíru a Mét zo 4. – 7. storočia. Na konci piateho zoznamu je uvedených niekoľko mien franských kráľov vo vzťahu asi ku kráľovnej Brunhildy z Austrázie – manžel Sigibert I., syn Childebert II., dcéra Ingunde, vnuci Teudebert II., Teuderich II. Ostatné mená môžu patriť príbuzným jej manžela alebo iným členom kráľovskej rodiny.[13]

Samotný diptych mohol byť v tomto prípade zaslaný ako dar merovejskému dvoru. To naznačuje, že dielo bolo v Galii už okolo roku 613. Pravdepodobne bolo krátko po zhotovení prenesené z Konštantínopola do Galie. Neskôr možno bol diptych darovaný ako votívny dar Cirkvi, keďže koncil v Mopsuestil v roku 550 nariadil cirkvám, aby diptychy uchovávali a modlili sa za tých, ktorých mená sú na nich napísané. Podľa onomastického výskumu boli zoznamy vytvorené v Auvergne a nie v Provence.[14] Bližšie informácie o diptychu od tej doby až do roku 1625 nie sú známe. Roku 1625 ho francúzsky astronóm, prírodovedec a zberateľ starožitností Nicolas-Claude Fabri de Peiresc daroval pápežskému legátovi a kardinálovi Francescovi Barberinimu počas jeho návštevy Aix-en-Provence. Diptych sa stal súčasťou Barberiniho zbierky v Ríme, keďže medzi rokmi 1626 – 1631 sa spomína v inventári sôch Francesca Barberiniho ako istá slonovina zobrazujúca cisára Konštantína Veľkého.[15] Barberiniho diptych zotrval súčasťou Barberiniho zbierky až do roku 1899, keď ho získalo Musée du Louvre a odvtedy je uložený v Oddelení stredovekého, renesančného a moderného dekoratívneho umenia pod inventárnym číslom OA 9063.[11]

Opis

[upraviť | upraviť zdroj]

Barberiniho diptych patrí k jedným z najzachovalejších cisárskych diptychov zo začiatku 6. storočia. Medzi umelecké diela porovnateľnej kvality patrí diptych z Murana (6. storočie, dnes Museo nazionale di Ravenna, Ravenna), dve tabuľky z evanjeliára zo Saint-Lupicin (6. storočie, dnes Bibliothèque nationale de France, Paríž) a kryt Ečmiadzianského evanjeliára (MS 2374, 6. – 10. storočie, dnes Matenadaran, Jerevan). ktorý objavil historik umenia Josef Strzygowski. Barberiniho diptych zaradil ako diptych Antonio Francesco Gori, ktorý publikoval svoju prácu v roku 1759.[16] Nie je isté, či ide skutočne o diptych. Možno existovala druhá časť s portrétom cisárovnej. Diptych neobsahuje výrezy na pánty, ktoré by naznačovali, že išlo o dvojdielne skladacie dielo.[p 3]

Diptych je vyrobený zo slonoviny. V minulosti bol osadený drahými kameňmi (zachovalo sa 7 perál). Dielo nenesie žiadne stopy polychrómie. Pôvodne sa skladal z piatich obdĺžnikových tabuliek. Pravá tabuľka bola pravdepodobne v 16. storočí nahradená tabuľkou s nápisom: CONSTANT. N. IMP. CONST. Bočné tabuľky sú okolo stredovej tabuľky spojené na pero a drážku.[17] Diptych má rozmery: 34, 2 cm na výšku a 26,8 cm na šírku. Stredová tabuľka má rozmery: 19 cm na výšku, 12,5 cm na šírku a hrúbku 2,5 cm. Zadná strana diptychu je plochá a hladká bez priehlbiny na vosk, keďže mnohé konzulárne diptychy slúžili aj ako voskové tabuľky.[11]

Ikonografia

[upraviť | upraviť zdroj]

Dielo v sebe spája na jednej strane klasickú tému moci víťazného cisára, ktorého univerzálna vláda je synonymom mieru a prosperity, a na druhej strane oslavuje víťazstvo kresťanstva. Diptych je do značnej miery politickým prostriedkom, ktorý prezentoval vtedajšie imperiálne myšlienky triumfu Rímskej ríše.

Stredný panel

[upraviť | upraviť zdroj]
Motív triumfujúceho cisára na strednom paneli

Kompozícia Barbeiniho diptychu je koncentrovaná okolo stredného panelu, ktorému dominuje zobrazenie cisára na koni. V pravej ruke kopiju a ľavej ruke opraty svojho koňa. Technika rezby je prevedená klasicizujúcich intenciách. Starostlivosť bola venovaná modelovaniu drapérie a vykresleniu určitých anatomických detailov, ako je znázornenie lýtkového svalu na pravej nohe. Tieto vlastnosti, pridané k neprimeranému merítku postáv, podčiarkujú majestát cisára a viažu sa k umeleckej produkcii theodosiánskeho obdobia.[6] Kôň s dvoma zdvihnutými prednými nohami v póze, ktorá je tradičným vyobrazením v grécko-rímskom umení, má štýlové aj ikonografické paralely s antikou. Vplyv neskorej antiky je viditeľný na ľahkej disproporcii cisárovej postavy, stopy deformácie vo forme a tvare jeho hlavy, ktorá je zjavne väčšia v porovnaní s ostatnými časťami tela. Cisár má na hlave korunu, v ktorej boli v minulosti osadené perly (zachovali sa len 4). Jeho účes je blízky tomu, ktorý nosil Konštantín I. Charakteristickým črtami tváre je oválny tvar a ťažkopádnosť, najmä očné viečka a nos to dodáva postave cisára určitý veselý charakter v kontraste s postavou barbara, ktorý je skrytý za kopijou. Cisár ma na sebe vojenský odev, kyrys a plášť (paludamentum), ktorý je uchytený fibulou. Pod kyrysom má tuniku a na nohách tzv. cothurni. Postroj koňa zdobí séria medailónov (pravdepodobne osadené drahými kameňmi).

„pozoruhodné... množstvo živej aktivity, ktorou je centrálny reliéf nabitý. Cisár v tejto chvíli dorazil na svojom koni, jeho plášť stále lietal vo vetre. Takmer to vyzerá, akoby práve prešiel nízkou mestskou bránou, ktorá ho prinútila skloniť hlavu. Priťahuje opraty a rýchlo sa pootočí, keď vrazí kopiju do zeme, aby ju použil ako oporu pri zosadnutí... V celom rímskom umení neexistuje temperamentnejšie zobrazenie cisárskej ceremónie (adventus).“
Ernst Kitzinger[18]

Postavu barbara možno identifikovať podľa vlasov, brady a predovšetkým podľa oblečenia, najmä frýgická čiapka naznačuje východný pôvod. Pravdepodobne ide o Peržana alebo Skýta. Prípadne môže reprezentovať porobené národy. Znak podriadenosti pravdepodobne symbolizuje dotknutie spodnej časti kopije pravou rukou. V tradičných triumfálnych zobrazeniach toto miesto obsadzuje barbar prebodnutý kopijou, no z nejakého dôvodu sa autor rozhodol kompozíciu zjemniť. Namiesto víťazného boja teda vykreslil jeho šťastný koniec V pravom dolnom rohu pod koňom leží na zemi ženská postava, ktorej rúcho sa zosunulo a poodhalilo jej prsia. Ľavá ruka drží lem šiat, v ktorých sa zbierajú plody, symbolizujúce prosperitu. Jej pravá ruka je poslušne zdvihnutá k cisárovej pravej nohe. v geste podriadenosti. Postava personifikuje Matku Zem (bohyňa Gaia), čo symbolizuje cisárovu univerzálnu moc a ovocie je pripomienkou prosperity, ktorá sprevádza jeho vládu. Obdobné zobrazenie personifikácie je na Missoriu cisára Theodosia I. (4. storočie, dnes Real Academia de la Historia, Madrid), reliéfe pietas agustorum na Galériovom oblúku v Solúne (kde tetrarchov sprevádza séria personifikácii, napríklad Gaia/Tellus). Tematické porovnanie s reliéfmi Galériovho oblúka je o to oprávnenejšie, že ide stavbu oslavujúcu triumf cisára Galéria, ktorý zvíťazil nad Peržanmi v roku 297. Personifikácie sú rozpoznateľné podľa ich hlavného atribútu rohu hojnosti, ktorý nie je explicitne prítomný na Braberiniho diptychu. Tvar a symbolická funkcia rohu hojnosti je prenesená do ženského rúcha naplneného ovocím.[19]

Solidus Konštantína II.

Protiváhou personifikácie prosperity je soška okrídlenej bohyne víťazstva (Nike) stojacej na guli so znakom kríža – symbol najvyššej moci. V ľavej ruke drží palmovú ratolesť symbol víťazstva. Jej pravá ruka (teraz zlomená) takmer určite držala korunu, ktorú mala položiť na hlavu cisára. Tento typ personifikácie je aj jedným z odkazov na ikonografiu triumfujúceho cisára, nachádza sa na viacerých minciach (reverz solidu Konštantína II.) alebo v sochárstve (reliéf obetovania na Galériovom oblúku a na niektorých konzulárnych diptychoch).[20]

Bočné panely

[upraviť | upraviť zdroj]
Bočný panel s vyobrazením vojaka alebo dôstojníka so soškou víťazstva

Na ľavom bočnom paneli je zobrazený vojak alebo dôstojník, ktorý má na sebe kyrys a plášť (paludamentum) podobne ako cisár na strednom paneli. V rukách drží sošku víťazstva, ktorú nesie cisárovi. Postava sa niekedy interpretuje ako konzul. Soška víťazstva a vavrínový veniec môžu symbolizovať konzulárne atribúty. Soška však môže predstavovať aj sparsio, teda konzulárnu štedrosť zastúpenú aj na iných diptychoch, ako napríklad konzulárne diptychy Klementina (513, dnes National Museums Liverpool, Liverpool) alebo Justína (540, dnes Bode-Museum, Berlín).[6] Dole pri nohách je vrece, ktoré v širšom význame pripomína vojnovú korisť ako dôkaz triumfu cisára. Podobné zobrazenie je v Chronografe z roku 354, kde Konštantín Gallus drží porovnateľnú sošku Víťazstva. Avšak je odetý do civilného a nie vojenského odevu. Postava vojaka alebo dôstojníka s najväčšou pravdepodobnosťou predstavuje generála, ktorý sa zúčastnil významného ťaženia.[21] Postava je situovaná medzi dvoma stĺpmi zakončenými korintskými hlavicami. V spodnej časti je vyobrazená podlaha, ktorá pripomína mozaikovú dlažbu v paláci. Kompozícia motívu sa podoba opisu stropnej mozaiky v cisárskom paláci Chalke od Prokopia Cézarejského, kde generál Belisar ponúka cisárovi Justiniánovi korisť z vojenského ťaženia.[22]

Pravdepodobne na pravom bočnom paneli bol podobným spôsobom zobrazený iný generál. Existuje tiež možnosť, že šlo o postavu franského kráľa Chlodovíka I.[21] Oba bočné panely boli zhotovené v nízkom reliéfe a štylisticky menej virtuózne ako stredný panel. Orámovanie je prevedené jednoduchým cikcakovým vzorom. Uprostred vnútorných strán sa nachádzajú kruhové lôžka, kde boli v minulosti osadené drahé kamene.[22]

Horný panel

[upraviť | upraviť zdroj]
Horný panel

Na hornom paneli sú zobrazení dvaja anjeli (možno archanjeli) nesúci veľký medailón s bustou mladého a bezbradého Krista, ktorý v ľavej ruke drží žezlo a pravou rukou žehná. Motív predstavuje Krista ako Spasiteľa či Emanuela, v ktorom sa odrážajú grécke tendencie zobrazovať ľudí a bohov v ich idealizovanom vzhľade. Kristus je zobrazený vo chvíli, keď na zemi triumfuje cisár, čím motív vyjadruje harmóniu medzi nebeskou a pozemskou vládou. Obvykle sa vyobrazenie nazývalo imago clipeato, teda portrét významného alebo zosnulého človeka na medailóne. Po oboch stranách postavy Krista sú umiestnené kozmologické symboly slnko, mesiac a hviezda. Dvojica anjelov nesúcich obraz Krista predstavuje starší typ motívu dvoch okrídlených víťazstiev ako personifikácia Konštantínopola, ako napríklad na Milánskom diptychu z piatich častí (5. storočie, dnes pokladnica Milánskeho dómu, Miláno).[23]

Dolný panel

[upraviť | upraviť zdroj]
Dolný panel

Na dolnom paneli je vyobrazený sprievod barbarov a zvierat smerujúcich z oboch strán k ústrednej postave Víťazstva, ktorá je pootočená smerom nahor k cisárovi na strednom paneli. V pravej ruke drží tropaion. Barbari nosia cisárovi rôzne dary ako tribút a odlišujú sa oblečením a divými zvieratami, ktoré ich sprevádzajú. Vľavo sú dve bradaté postavy podobnej ako barbar na strednom paneli. Postavy sú odeté do tuník, nohavíc a na hlave majú frýgicku čiapku. Jeden z nich nesie korunu, druhý valcovitú nádobu s neznámym obsahom, možno zlatom, a pred nimi je lev. Pravdepodobne ide o Peržanov alebo Skýtov. Vpravo sú dvaja polonahí barbari, ktorých odev je jednoduchý kus látky uviazaný v páse a sandále. Pokrývka hlavy pripomína turban. Jeden z nich nesie sloní kel, druhý palicu neznámej funkcie. Medzi postavami je znázornený malý slon a tiger. Pravdepodobne ide o Indov.[24]

Výjav barbarov vzdávajúcich hold cisárovi sa často vyskytuje v rímskych a byzantských reliéfoch. V tomto prípade ide o motív aurum cornoarium. Podobné zobrazenia sa zachovali napríklad na jednom z dvoch fragmentoch konzulárneho diptychu Decia Bazila (541, dnes Pinacoteca di Brera, Miláno),[25] Arkádiovom stĺpe (5. storočie, nezachoval sa) alebo Theodosiovom obelisku v konštantínopolskom hipodróme.[26] Na Theodosiovom obelisku je zobrazených desať barbarov, tiež rozdelených do dvoch skupín, ktoré sa zbieha k ústrednej postave cisára. V tomto prípade je cisár vyobrazený sediac na tróne v cisárskej lóži obklopený ďalšími spolucisármi (augusti). Vľavo sú Peržania, vpravo nedefinovateľní západní barbari, možno Germáni alebo Góti. Postava Víťazstva na tomto reliéfe chýba, ale bola prítomná na stratenej časti základne Arkádiovho stĺpa a na stratenej základni Konštantínovho stĺpa. V oboch prípadoch bola postava Víťazstva uprostred kompozície, čo pôsobilo ako akýsi sprostredkovateľ medzi porazenými barbarmi a cisárom.[27]

Identifikácia postavy cisára

[upraviť | upraviť zdroj]

Otázka identity cisára zobrazeného na strednom paneli je ústredným problémom dejín umenia a histórie. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc identifikoval postavu cisára ako Hérakleia a vojaka alebo dôstojníka na bočnom panely (vľavo) jeho syna Konštantína III. Neskoršie identifikácie ústrednej postavy zahŕňali aj Konštantína I., Konštantína II., Zenóna a predovšetkým Anastáza I. alebo Justiniána I.[5] Identifikáciu komplikuje skutočnosť, že vyobrazený cisár nemusí byť nevyhnutne vládnucim cisárom v čase zhotovenia diptychu. Datovanie slonoviny je teda nepopierateľne užitočným ukazovateľom pri identifikácii cisára, ale v tomto ohľade nie je presvedčivé.[28]

Anastasios I.

[upraviť | upraviť zdroj]
Slonovinoý reliéf cisárovny Ariadny, okolo roku 500, dnes Kunsthistorisches Museum, Viedeň

Kvalitatívne prevedenie stredného panelu Barberiniho diptychu je porovnateľný s dvoma ďalšími slonovinovými panelmi zo začiatku 6. storočia – prvý je uložený v Musée national du Bargello vo Florencii a druhý v Kunsthistorisches Museum vo Viedni. Na oboch paneloch je vyobrazená cisárovná Ariadna, manželka cisára Zenóna a neskôr Anastáza.[29][30] Táto paralela by mohla pripustiť možnosť identifikácie cisára Anastáza na Barberiniho diptychu. Vláda cisára Anastáza bola poznačená vojnou proti Sasánovskej ríši v rokoch 502 – 505. Vojna sa skončila mierom v roku 506, ktorý obnovil status quo ale v Konštantínopole to mohlo byť prezentované ako triumf po počiatočných neúspechoch. V tomto kontexte možno uvažovať o zhotovení Barberiniho diptychu ako oslava víťazstva nad Peržanmi.[5]

Solidus cisára Anastáza

Postava cisára na strednom paneli Barberiniho diptychu je málo podobná známym zobrazením cisára Anastáza.[28] Hoci má niekoľko spoločných charakteristík s konzulárnymi diptychmi Flavia Anastáza Proba (517, dnes Victoria and Albert Museum, Londýn)[31] a Flavia Magna (518, dnes Musée du Louvre, Paríž). Z hľadiska vonkajšej podobnosti je obraz bližší známym portrétom Konštantína I. To videlo mnohých historikov, ale aj kardinála Francesca Barberiniho k identifikácií postavy cisára ako Konštantína I. V prípade Konštantína je táto možnosť málo pravdepodobná, keďže diptych vznikol až na začiatku 6. storočia a autor pravdepodobne zobrazil aktuálne vládnuceho panovníka. Okolnosti vzniku diptychu zvyšujú pravdepodobnosť, že vyobrazenie postavy cisára patrí skôr Justiniánovi I. ako Anastáziovi I.[5]

Justinián I.

[upraviť | upraviť zdroj]
Nymphyrius (člen okruhu Kyriaka z Ancony), kresba jazdeckej sochy cisára Justiniána na vrchu stĺpa na Augustaione v Konštantínopole, 15. storočie, dnes Eötvös Loránd Tudományegyetem, Budapešť

Datácia diptychu zo štylistického hľadiska, najmä prevedenie odevov a niektorých prvkov, naznačuje polovicu 6. storočia. Kvalita rezby odpovedá ďalšej známej slonovinovej práce, teda Maximiánovej katedry z Ravenny (545 – 556, dnes Museo Arcivescovile, Ravenna). Niektoré dosky boli pravdepodobne zhotovené v cisárskej dielni v Konštantínopole alebo Alexandrii.[32] Ďalším indíciou pri datovaní Barberiniho diptychu je na hornom paneli postava Krista, ktorý požehnáva cisára na strednom paneli. Prvé známe zobrazenie Krista na slonovinových diptychoch je na konzulárnom diptychu Justína (540, dnes Bode-Museum, Berlín), posledným známym konzulárnym diptychom pred zrušením konzulátu Justiniánom I. v roku 541. Kristus je vyobrazený medzi cisárom Justiniánom I. a jeho manželkou Teodorou v medailónoch nad portrétom konzula. Dovtedy sa prítomnosť kresťanskej symboliky na konzulárnych diptychoch obmedzovala len na zobrazenie kríža. Príkladom je konzulárny diptych Klementina (513, dnes National Museums Liverpool, Liverpool), kde bol kríž zobrazený aj vo vnútri koruny, ktorú niesli dvaja anjeli.[33] Obdobne aj postavy na reliéfoch Arkádiovho stĺpa alebo sarkofágu zo Sarigüzelu (koniec 4. a začiatok 5. storočia, dnes İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Istanbul). Nahradenie kríža zobrazením Krista na hornom paneli Barberiniho diptychu predstavuje ďalší krok v christianizácií reliéfnej formy, ktorá ju datuje do obdobia po Anastáziovej vláde. Barberiniho diptych dobre zodpovedá ideologickej orientácií na začiatku Justiniánovej vlády.[34]

Stotožnenie motívu triumfálneho cisára s Justiniánom zodpovedá ďalším jeho zobrazeniam, medzi ktoré patria jazdecké sochy alebo sochy Víťazstva. Príkladom je kresba Nymphyria (15. storočie, dnes Eötvös Loránd Tudományegyetem, Budapešť), člen okruhu Kyriaka z Ancony, ktorý zachytil sochu cisára Justiniána I. (543 – 544) na vrchu stĺpa na Augustaione v Konštantínopole. Sochu podrobne opísal Prokopius Cézarejský vo svojom panegyriku O stavbách. Cisár na koni so zdvihnutou nohou, v ľavej ruke drží guľu s krížom a pravou rukou víta diváka. Je korunovaný zložitej pokrývke hlavy (tvorený diadémom a toufou).[35] Podľa epigramu zachovanom v Anthologii Planudea a Prokopiovým opisom bol socha postavená smerom na východ, smerom k Perzii, na znak Justiniánovho víťazstva. Spojenie tejto sochy s triumfálnym cisárom na Barberiniho diptychu je opodstatnené aj tým, že prvá bola súčasťou sochárskej skupiny v Augustaione. Súsošie zahŕňalo aj sochy troch barbarských kráľov vzdávajúcich hold cisárovi, podobne ako na spodnom paneli diptychu.[36]

Kresba ukradnutej 36 solidovej medaily z Oddelenia mincí, medailí a starožitností Francúzskej národnej knižnici (Cabinet des Médailles) v roku 1831. Elektolytická kópia sa dnes nachádza v The British Museum v Londýne

Obdobné zobrazenie sa nachádza na Jusitniánových minciach a medailách. Vrátane veľkej 36 solidovej medaily ukradnutej z Oddelenia mincí, medailí a starožitností Francúzskej národnej knižnici (Cabinet des Médailles) v roku 1831, z ktorej sa zachovala iba galvanoplastická kópia (dnes The British Museum, Londýn) Na líci je znázornený Justinián v podobe generála ozbrojeného kopijou, odetého v kyryse a na hlave má zložitú pokrývku hlavy (tvorený diadémom a toufou). Okolo je nápis: DOMINUS NOSTER IUSTINIIANUS PERPETUUS AUGUSTUS (Náš Pán Justinián, večný Augustus). Vyobrazenie Justiniána v trojštvrtinovom profile umožňuje datovať medailu do obdobia pred rokom 538, potom bol systematicky zobrazovaný len celou tvárou. Reverz zobrazuje Justiniána na koni, ktorého bohatý postroj pripomína koňa na Barberiniho diptychu. Pred ním je postava Víťazstva, ktorá drží trofej pod ľavou pazuchou. Na poli je zobrazená hviezda, a pod cisárom je výrazná značka CONOB (označujúcu mincovňu v Konštantínopole). Okolo je nápis SALUS ET GLORIA ROMANORUM (Spása a sláva Rimanov). Dôvodom zhotovenia bolo pravdepodobne znovudobytie Kartága a ukončenie vojny s Vandalmi. Prípadne na počesť Zmluvy o večnom mieri uzavretou medzi Východrímskou (Byzantskou) ríšou a Sasánovskou ríšou v roku 532.[37]

Ďalšia jazdecká socha cisára Justiniána bola pravdepodobne v konštantínopolskom hipodróme. Neexistuje žiadna jej kresba alebo opis. Zachoval sa iba dedikačný nápis v Antologii Planudes. Nápis istým spôsobom naznačuje monumentálnu sochársku kompozíciu uprostred hipodrómu. Umiestenie sochy v hipodróme, hlavné miesto stretnutia v Konštantínopole, predstavuje najlepšie miesto na propagáciu imperiálnych myšlienok. Pravdepodobne to bola jedna z najslávnejších jazdeckých sôch cisára, ktorá bola napodobňovaná na rôznych médiách.[38]

Interpretácia diela

[upraviť | upraviť zdroj]

Neznámy autor alebo umelci z cisárskej dielni v Konštantínopole si boli vedomí kresťanskej symboliky, ktorou zdôraznili obraz cisára nielen ako zručného a smelého bojovníka, víťazného nielen v rímskom slova zmysle, ale aj v kresťanskom poňatí ako mierotvorcu. Tento zdôraznený mierumilovný charakter, ktorý so svojimi nepriateľmi zachádza s múdrosťou a láskavosťou. Téma mierumilovnosti sa vymyká zo zvyklostí rímskeho umenia, kde boli cisári často zobrazovaní v kompozícii v spoločnosti porazených barbarov, ktorí boli zobrazení v pozíciách porazených, zviazaných, kľačiacich alebo očividne trpiacich. Na vyobrazených postavách cisára a barbarov sa prejavuje kresťanské presvedčenie o nepriateľoch,[39] vychádzajúce z evanjelií („Buďte milosrdní, ako je milosrdný váš Otec!“).[40] Na diptychu je zobrazený samotný okamih odpustenia a milosrdenstva nepriateľom. Vo vyobrazených scénach nie je náznak krviprelievania alebo utrpenia. Ide o protiklad k Justiniánovej vláde, ktorá bola poznačená vojnami, povstaniami a snahu obnoviť Rímske impérium v celej jeho pôvodnej veľkosti (renovatio imperii romanorum).[39]

Bronzový reliéf, asi 6. storočie, dnes Byzantské a kresťanské múzeum, Atény

Určitú rolu zohral asi fakt, že v dobe vzniku diptychu Justinián ukončil dlhotrvajúci konflikt so Sasánovskou ríšou v roku 532. Podľa väčšiny historikov umenia ide v prípade Barberiniho diptychu o propagandistické dielo. Ďalším odôvodnením bola pravdepodobne právna reforma z roku 533, ktorá bola publikovaná ako Digesta, slúžila ako mnohopočetné ustanovenia k zaisteniu štatútu kresťanstva ako štátneho náboženstva a jednoty Cirkvi. Zákony v kódexe vyžadovali, aby všetci obyvatelia ríše vyznávali kresťanskú vieru. Justinián pravdepodobne mohol k implementácií týchto pravidiel použiť početné umelecké diela, ako je Barberiniho diptych alebo diela a pamiatky v Ravenne. Opakovanie kompozícií zo slonoviny na bronzových doskách, ktoré boli lacnejším variantom pre širšiu produkciu. Tie mali slúžiť ako príklady pre občanov, ktorí by sa mali riadiť Kristovými slovami. Zároveň bolo zdôraznené postavenie cisára, ktorý je požehnaným zástupcom Boha na zemi.[39]

Kópia

[upraviť | upraviť zdroj]

Existencia jazdeckých sôch cisára Justiniána I. v Konštantínopole naznačuje, že ústredný motív na Barberiniho diptychu nepredstavuje nový ikonografický typ. Pravdepodobne ide o starší výjav triumfujúceho cisára, ktorý bol populárny, najmä počas vlády Justiniána I., na veľmi odlišných médiách: od monumentálnych figurálnych sôch až po bronzové reliéfy a slonovinové práce. Príkladom je bronzový reliéf (6. storočie, dnes Byzantské a kresťanské múzeum, Atény), ktorý obsahuje určité podobnosti s ústredným motívom Barberiniho diptychu. Pravdepodobne oba predmety boli zhotovené podľa jedného modelu, teda odvodené asi od stratenej jazdeckej sochy Justiniána v konštantínopolskom hipodróme. Bronzový reliéf podobne ako diptych je produktom cisárskej dielni v Konštantínopole. Bronz však zostáva lacnejšou kópiou modelu určenou pre širšiu produkciu ako slonovina. Justiniánovu vládu poznačili mnohé víťazné ťaženia a bitky, ktoré sa ako také mohli propagandisticky prezentovať, čím sa ospravedlňovala výroba tohto typu predmetov. Postava barbara tradične identifikovaného ako Peržana a paralely so sochami na Augustaione majú zdôrazniť myšlienku Zmluvy o večnom mieri uzavretou medzi Východrímskou (Byzantskou) ríšou a Sasánovskou ríšou v roku 532.[35]

Poznámky

[upraviť | upraviť zdroj]
  1. ↑ Iné názvy: Diptych Barberini,[1] Barberiniho slonovina[2][3], zriedkavo: Peiresc-Barberini diptych[4] alebo Barberiniana.[5]
  2. ↑ Nie je s určitosťou známe, či tento predmet bol súčasťou diptychu. Avšak historik umenia André Grabar kvôli stručnosti a absencii presnejšej definície používal označenie diptych.[6]
  3. ↑ Vzhľadom k predpokladanej celkovej váhe by bolo obtiažne písať na panely spojené do diptychu.[17]

Referencie

[upraviť | upraviť zdroj]
  1. ↑ KATUNSKÁ, Jana; ŠPAKOVÁ, Miroslava. Dejiny architektúry a umenia I, Stredovek : ranokresťanská a byzantská architektúra a umenie. Košice : Technická univerzita v Košiciach, 2017. ISBN 978-80-553-2686-3. S. 64.
  2. ↑ Dejiny sveta: Z pamäti ľudstva. Ed. Jacques Marseille, Nadeije Laneyrie-Dagen; preklad Zuzana Pazderová et al. 2. vyd. Bratislava : Mladé letá, 2002. (Larousse.) ISBN 80-06-01150-8. S. 69.
  3. ↑ VAVŘÍNEK, Vladimír; BALCÁREK, Petr. Encyklopedie Byzance. Praha : Libri; Slovanský ústav AV ČR, 2011. (Práce Slovanského ústavu AV ČR. Nová řada; zv. 33.) ISBN 978-80-7277-485-2, 978-80-86420-43-1. S. 57.
  4. ↑ HUEMER, Frances. The portraits : portraits painted by Rubens in foreign countries. Brussel : Arcade, 1977. (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard.) ISBN 2-8005-0120-0. S. 56. (po anglicky)
  5. ↑ a b c d CUTLER, Anthony. Late Antique and Byzantine Ivory Carving. Aldershot : Ashgate, 1998. ISBN 0-86078-683-8. Kapitola Barberiniana: notes on the making, content and provenance of Louvre, OA. 9063, s. 329 – 339. (po anglicky)
  6. ↑ a b c GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. Paris : Les Belles lettres, 1936. S. 67. (po francúzsky)
  7. ↑ John Hanson. Barberini Diptych. In: The Oxford Dictionary of Late Antiquity. Ed. Oliver Nicholson. Vol. 1. A – I. Oxford : Oxford University Press, 2018. ISBN 978-0-19-881624-9. S. 211. (po anglicky)
  8. ↑ VOLBACH, Wolfgang Fritz. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Band. 15. Mainz an Rhein : P. von Zabern, 1976. (Römisch-Germanisches Zentralmuseum zu Mainz - Katalog.) S. 36 – 37. (po nemecky)
  9. ↑ a b Anthony Cutler. BARBERINI IVORY. In: The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. Alexander Petrovich Kazhdan. Vol. 1. New York : Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-504652-8. S. 254. (po anglicky)
  10. ↑ OMONT, Henri. Inscriptions mérovingiennes de l'ivoire Barberini. Bibliothèque de l'Ecole des Chartes (Paris: Persee), 1901, roč. 62, s. 152 – 155. (po francúzsky)
  11. ↑ a b c Feuillet de diptyque en cinq parties : l'Empereur triomphant (Justinien ?) [online]. Paris: Musée du Louvre, [cit. 2024-12-06]. Dostupné online. (po francúzsky)
  12. ↑ DE VILLEFOSSE, Antoine Héron. « L'Ivoire de Peiresc », Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France. Paris : s.n., 1919. S. 275 – 276. (po francúzsky)
  13. ↑ HLAWITSCHKA, Eduard. Studien zur Genealogie und Geschichte der Merowinger und der frühen Karolinger. Rheinische Vierteljahrsblätter (Bonn: Ludwig Röhrscheid Verlag), 1979, roč. 43, s. 1 – 99. (po nemecky)
  14. ↑ WOOD, Ian. The Merovingian Kingdoms 450 – 751. 1. vyd. London : Taylor&Francis, 1994. ISBN 978-0-582-49372-8. S. 135. (po anglicky)
  15. ↑ LAVIN, Marilyn Aronberg. Seventeenth-century Barberini documents and inventories of art. New York : New York University Press, 1975. ISBN 9780814749623. S. 82. (po anglicky)
  16. ↑ CUST, Anna Maria Elizabeth. The ivory-workers of the Middle Ages. London : Gerorge Bell and sons, 1902. S. 52 – 54. (po anglicky)
  17. ↑ a b CUTLER, Anthony. The craft of ivory : sources, techniques, and uses in the Mediterranean world, A.D. 200-1400. Washington, D.C. : Dumbarton Oaks, 1985. ISBN 0-884-02147-5. (po anglicky)
  18. ↑ KITZINGER, Ernst. Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art, 3rd-7th century. Cambridge : Harvard University Press, 1977. ISBN 0-674-08956-1. S. 97. (po anglicky)
  19. ↑ GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 68.
  20. ↑ GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 38.
  21. ↑ a b CRISTINI, Marco. "Eburnei nuntii": i dittici consolari e la diplomazia imperiale del VI secolo. Historia: Zeitschrift für Alte Geschichte (Stuttgart: Franz Steiner Verlag), 2019, roč. 68, čís. 4, s. 489 – 520. ISSN 0018-2311. (po taliansky)
  22. ↑ a b GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 74.
  23. ↑ CHAVANNES-MAZEL, Claudine A. Popular Belief and the Image of the Beardless Christ. Visual Resources (Abingdon: Routledge), 2003, roč. 19, čís. 1, s. 27 – 42. ISSN 0197-3762. (po anglicky)
  24. ↑ CLARK, Grahame. Symbols of excellence: precious materials as expressions of status. Cambridge : Cambridge University Press, 1986. ISBN 0-521-30264-1. S. 17. (po anglicky)
  25. ↑ CUST, Anna Maria Elizabeth. The ivory-workers of the Middle Ages. London : Gerorge Bell and sons, 1902. S. 18 – 20.
  26. ↑ GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 99.
  27. ↑ GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 73 – 74.
  28. ↑ a b CUST, Anna Maria Elizabeth. The ivory-workers of the Middle Ages. London : Gerorge Bell and sons, 1902. S. 27.
  29. ↑ Diptych Leaf with Ariadne [online]. The Byzantine Legacy, [cit. 2025-01-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  30. ↑ LAUBENBERGER, M. Diptychon, Kaiserin Ariadne [online]. Wien: Kunsthistorisches Museum, [cit. 2025-01-02]. Dostupné online. (po nemecky)
  31. ↑ Leaf of a diptych of the Consul Anastasius [online]. London: Victoria and Albert Museum, [cit. 2025-01-02]. Dostupné online. (po anglicky)
  32. ↑ KITZINGER, Ernst. Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art, 3rd-7th century. S: 94 – 97.
  33. ↑ CUST, Anna Maria Elizabeth. The ivory-workers of the Middle Ages. London : Gerorge Bell and sons, 1902. S. 53.
  34. ↑ FELD, Otto. Studien zur spätantiken und byzantinischen Kunst : Friedrich Wilhelm Deichmann gewidmet 3. Band. 10. Bonn : Halbelt, 1986. (Monographien, Römisch-Germanisches Zentralmuseum.) ISBN 9783774922655. S. 75 – 80. (po nemecky)
  35. ↑ a b MATHEW, Gervase. Byzantine Aesthetics. New York : Viking Press, 1963. ISBN 0064355667. S. 81. (po anglicky)
  36. ↑ MAJESKA, George P. Russian travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries. Vol. 19. Washington, D. C. : Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1984. (Dumbarton Oaks studies.) ISBN 0-88402-101-7. S. 134 – 137. (po anglicky)
  37. ↑ Musée du Louvre. Byzance : l'art Byzantine dans les collections publiques francaises. Paris : Bibliotheque Nationale de France, 1992. ISBN 2-7118-2606-6. S. 167 – 169. (po francúzsky)
  38. ↑ GRABAR, André. L’Empereur dans l’Art Byzantin: recherches sur l'art officiel de l'empire d'Orient. S. 65.
  39. ↑ a b c MARGARYAN, Ani. The hidden messages in early Byzantine art & the Barberini Ivory. Art Storia, 2020. Dostupné online [cit. 2025-01-17]. (po anglicky)
  40. ↑ Evanjelium podľa Lukáša, kapitola 6, verš 36

Ďalšia literatúra

[upraviť | upraviť zdroj]
  • DELBRÜCK, Richard. Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler. Band. 2. Berlin, Leipzig : Walter de Gruyter, 1929. 259 s. (Studien zur spätantiken Kunstgeschichte.) (po nemecky)
  • HEINZ, Thomas. Heinz Thomas: Die Namenliste des Diptychon Barberini und der Sturz des Hausmeisters Grimoald. In: Deutsches Archiv für Erforschung des Mittelalters 25. Deutsches Archiv für Erforschung des Mittelalters (Köln, Wien: Böhlau), 1969, roč. 25, s. 17 – 63. (po nemecky)
  • KITZINGER, Ernst. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. Vol. 8. Washington, D. C. : Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1954. 150 s. (Dumbarton Oaks studies.) (po anglicky)
  • WEITZMANN, Kurt. Age of spirituality : late antique and early Christian art, third to seventh century. New York : The Metropolitan Museum of Art, 1979. 735 s. ISBN 0-87099-179-5. (po anglicky)
  • METZGER, Catherine; BÉNAZETH, Dominique; DURAND, Jannic. Éclosion de l'art chrétien. Vol. 1. Paris : Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1989. (Louvre promenades.) ISBN 9782711822591. S. 40 – 41. (po francúzsky)
  • Portraits du Louvre : choix d'oeuvres dans les collections du Louvre. Paris : Réunion des musées nationaux, 1992. ISBN 9782711825066. S. 94. (po francúzsky)
  • GABORIT-CHOPIN, Danielle, et al. Ivoires medievaux : Ve-XVe siècle. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2003. ISBN 9782711845699. S. 49 – 54. (po francúzsky)
  • ÖLÇER, Nazan. De Byzance à Istanbul : un port pour deux continents. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2009. 362 s. ISBN 9782711856251. (po francúzsky)
  • DURAND, Jannic; ANTOINE-KÖNIG, Élisabeth. Trois ivoires de l'ancienne collection du comte Blaise de Montesquiou-Fezensac. Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France (Paris: La Société), 2012, s. 175 – 191. ISSN 2540-3494. (po francúzsky)
  • RAWSKA-RODZIEWICZ, Elżbieta. Ivory and bone sculpture in ancient Alexandria. Vol. 2. Paris : Centre d'Etudes Alexandrines, 2017. (Antiquités alexandrines.) ISBN 9782111298576. S. 79 – 80. (po anglicky)
  • Anthony Cutler. Barberini Ivory. In: The Eerdmans Encyclopedia of Early Christian Art and Archaeology. Vol. 1. A – J. Grand Rapids : WM. B. Eerdmans, 2017. ISBN 978-0-8028-9016-0. S. 164. (po anglicky)
  • Marie Delassus. L’ivoire au cavalier du musée du Louvre (E 10813) : de l’art copto-byzantin aux prémices de l’art islamique. In: Etudes coptes XIV. Vol. 23. Paris : Éditions De Boccard, 2020. (Cahiers de la Bibliothèque copte.) ISBN 9782701806082. S. 29 – 57. (po francúzsky)

Pozri aj

[upraviť | upraviť zdroj]

Iné projekty

[upraviť | upraviť zdroj]

Externé odkazy

[upraviť | upraviť zdroj]
Zdroj: „https://sk.wikipedia.org/w/index.php?title=Barberiniho_diptych&oldid=7977524“